莫瑞季欧·波里尼

莫瑞季欧·波里尼1942年出生于米兰，早期在卡罗·隆那提门下习琴，在g岁就举行独奏会。后来他在米兰音乐学院向卡罗·维都索学习，在1959年即获得艾托瑞·波卓里大赛的首奖，次年在华沙的肖邦大赛里也是第一名，得到当时评审鲁宾斯坦的青睐，但后来他并没立刻发展出事业之高峰，转而回米开兰杰里学琴，自从这个时候开始，他在一些音乐大城举行独奏会，与最顶尖的指挥与乐团合作，而且录制了一些叫好又叫座的唱片。波里尼被视为一位具有高度智慧的钢琴家，往现代乐派的曲目(例如布列兹、史托克豪森、贝里诺)所做的努力与从事社会政治运动一样多。在他的钢琴生涯里曾做出几次大胆的改变，在录音室里有着技巧完美至上的录音，现场演出则弥漫着音乐的冲劲，他的演奏曲目，从葛苏阿到诺诺，都是无可取代的。

履历

透过莫瑞奇欧·波里尼的探索和诠释，肖邦的音乐有了特殊的地位。十八岁时赢得1960年华沙肖邦钢琴大宝首奖是他首度的国际性成功，是这位格外早熟、1957年就赢得日内瓦大赛第二名的音乐家来自一个特殊家庭背景。 莫瑞奇欧·波里尼是本世纪伟大的意大利建筑师吉诺·波里尼之子，后者和其最佳伙伴路易吉·费吉尼同为意大利理性主义派的领导人物。吉诺·波里尼略通音乐，曾学习过小提琴：其妻，蕾娜塔·梅勒悌曾学习过声乐和钢琴，雷诺塔的哥哥叫做浮士多·梅勒悌在成为雕刻家之前曾经做过职业钢琴演奏家，被他称为“艺术之母”的音乐构成他的艺术世界最基本的部份，他也曾谈论他自己的作品中的“对位风格的韵律分析”：波里尼和舅舅的关系也构成了他艺术发展的一部份，他一直对视觉艺术充满兴趣。在这样的家庭状况下，他会在六岁开始学习钢琴是很自然的，从那时候开始他的音乐天赋为人发觉，后来师从卡罗·隆纳提(卒于1955年)和卡罗·维杜索(于米兰音乐学院，自1955年起)，迅速展现早熟的才能。

在肖邦大赛获得胜利后，这位年轻钢琴家的未来似乎已经被规划为名波兰作曲家的代言人。但也许因为不想陷入这么清楚的预设地位，1961到1962年间波里尼感觉到自己需要一段反躬自省的时间。休息了十八个月后，他觉得自己已经能敞开心胸接受新的事务和刺激。这位年轻的肖邦大赛获胜者开始刻意避免成为肖邦专家，积极拓展自己在德奥古典和浪漫乐派的常备曲目。从那时开始波里尼所选择的常备曲目似乎唯一地取决于他个人的逻辑、没有任何成见的障碍，不过那些以强烈创作性和表达性著称、有着丰富致密音乐思想的作品的确被投注以较多的目光。钢琴传统上那些灿烂夺目的作品似乎引不起他的兴趣，而他自己对键盘的操控则倾于发挥高度的诗意和复杂的思绪。波里尼大方地评价自己：伟大的传统总是来自于细心观察，但没有尽力追查那些错误原创性的情况下就被重新斟酌；替代地，已被研习、精通的那些音乐则是从不停止更新的追求目标。波里尼的个人风格和原创性可以一次又一次地在其钻研、执着于原谱的过程中发现、在绝对严密和精纯的前提下实现，伴随着意味深长的强度和解析穿透力的敏锐度。

最关键的胜利是在1960年的肖邦大赛里称冠。这位年轻的钢琴家似乎快被定位为擅长于肖邦领域的高手，然而或许是不希望自已被塑造成这样，他闭门深思了约一年半，这段时间的沉潜，为他带来开启更广泛的艺术领域。

作品评价

对智识的好奇心、探索的精神、与对音乐丝毫无误的要求，是波里尼的个性与对音乐诠释的想法：他不停地提出音乐上的疑惑；他又摒除偏见，从巴哈到当代作品，有系统地安排他的节目单，由此也显现出不寻常的认真态度。 波里尼明显地按照自己的兴趣来安排演奏曲目，他挑的尽是作品中具备强烈的创造力与表达性、拥有丰富深邃的音乐意念等特质的曲子。对于展示绚烂的钢琴演奏技巧，他似乎没多大兴趣，不管肖邦还是舒曼、晚期贝多芬奏鸣曲还是在布列兹的《第二首钢琴奏鸣曲》，他将重点摆在音乐里强烈的诗意与思路的复杂性。在此类作品里，波里尼不采用任何被视为理所当然的方式演奏：伟大的诠释传统是要经过不断的验证确认，但无论如何也不会从怪异的想法里重新思考而发挥。波里尼这种独特的演奏创意与个性，可以在他对作品的屡次审视里发现：以原谱为基础的建构诠释，散发由感性与强烈语法在分析洞察之余所激撞出来的音乐张力。

在扩大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世纪上半叶、甚至是当代的音乐，从德布西、荀白克、魏本，经由史特拉汶斯基、巴尔托克、普罗高菲夫到布列兹。除了以上作曲家，还有诺诺、史托克豪森、晏佐尼与西亚里诺等人，并没有组成一个有系统的音乐流派，而波里尼无视于他们被他人忽略的情况，依然保持他对这些音乐的兴趣。这种个性对他选择弹奏音乐的过程影响很大，例如他对舒曼作品的兴致也不在于我们所熟知的作品，而是去重新发掘他最被忽略的杰作《晨歌》：同样的好奇心也曾激励他从事指挥一职，而对罗西尼《湖畔女郎》的再复兴做出重大贡献。

某些钢琴杰作始终无法被充份了解或被欣赏，直到波里尼为它们做出直率而深入人心的诠释之后才改观：他对德布西《练习曲》的演奏即是一例，这首曲子一直为布列兹及少数学者所喜爱，但一直被大多数钢琴家所忽略。波里尼为它提供一种前所未有的权威诠释，展现作品本身使人晕眩的丰富原创性，不限制作曲家赋予的高度想象力，而比较像是发挥了Z由的创意而做到了精炼的境地。另外则是布列兹的《第二首奏鸣曲》，在访问里，波里尼曾说：“一个理想的演奏必须显示整首作品的丰富性，要让每个细节都令人欣赏，包括旋律与对位表现出最大幅度的晰。”如此难以追求的标准是不曾间断的，可能是为了兴趣，或是为了配合波里尼独奏曲目的安排。在他的音乐会里，搭配布列兹《第二首奏鸣曲》的曲目有时是二十世纪的佳作（如巴尔托克的《门外》、荀白克的《钢琴小品》或是史特拉汶斯基的《选自彼得洛希卡的三个乐章》），有时是贝多芬《汉马克拉维奏鸣曲》、《狄亚贝里变奏曲》或是魏本的《变奏曲》。

提到魏本的《变奏曲》，立刻想到波里尼对“维也纳第二学派”的偏爱：对于此曲，波里尼的演出是以不同于作曲家本人在五零年代的机械式弹奏，他以灵致精巧为这首曲子带来抒情与绝妙的乐句呼吸，却也并未违背它严厉的结构。他的荀白克音乐则更为敏锐且具启发性。对新曲目的开拓与尝试、有精确的分析、加上既广且深的思考模式，反映在不管是伟大的古典作品或是现代实验性质重的乐曲身上，是这位出身米兰钢琴家的基本训练。这种极度专注、强化张力的特质归因于他的内在个性，精妙的解析、从单一整体的角度来注意其中细节，如此他抓住了舒曼语言里的幻影火花，例如《第一号钢琴奏鸣曲》这张录音。

然而在其它浪漫曲目上的演出上，波里尼给听众带来更大的启发性，从舒伯特、肖邦、布拉姆斯到李斯特，总是以不停质疑的精神、一种将清楚架构、对键盘的绝对要求与丰富音乐想法融会贯通而致的强烈感受性为主。舒伯特音乐所显露出混合灵性与幻想、偶尔稍微脱节的节奏观，经由许多新颖的方式而呈现，这种维也纳作曲家所做的幻想曲，已经如波里尼所言，不同于过时的传统了。波里尼深入探究舒伯特诗意音乐里的悲伤与不安，从《三首钢琴小品》，这些不及《即兴曲》有名的佳作里一窥究竟。不仅只有在舒伯特，波里尼的演出能在浪漫乐派大曲里，着白热化的张力，重新赋予其生命，例如在李斯特的艺术探索里，他显露出更多动荡与当创意的面貌，在许多场合他已经将李斯特的《b小调奏鸣曲》与其它小品并置演出，出现简洁却又不可思议的钢琴演奏技巧。波里尼纵览灵犀的理解力与不停的情绪波动，在《b小调奏鸣曲》里找寻到一种复杂的诠释途径，直通艰深的核心，压倒性地征服了这曲子的技术层面。

在纯然面貌里隐含的灿烂技巧，是他人对波里尼最感兴趣之处；但他在史特拉汶斯基《选自彼得洛希卡的三个乐章》里的威势表现着实更令人惊异，在此，由史氏从这首著名芭蕾所选辑出的三个片段多样变化的钢琴版，在波里尼手上提升至令人惊骇的技术水平，有时候深深地感觉到气势汹汹的张力，但这一切还是出自于他对音乐重新思考后，纯粹表现出来的天生张力。

一般人总会提到他的《汉马克拉维奏鸣曲》，是他最具说服力的演出，和其它贝多芬晚期奏鸣曲一样，会与布列兹《第二首奏鸣曲》在同一份节目单里出现。他也常接触荀白克的钢琴作品，或者是一系列的小品集，包括从布拉姆斯最后的浪漫钢琴宣言《四首钢琴小品》(op.119)、荀白克极为节短而精巧的钢琴灵光《六首钢琴小品》(op.19)，到史托克豪森1954年与1961年的杰作《第五、第九首钢琴小品》。这只是波里尼极为特殊节目单里的一小部分而已，他常用最具体的关连或想象力将过去与现在的曲子在节目单士做搭配，这种宏观的丰富性，无疑让今日意识与过去交会往最醒目的一点上。

明显地也可应用在波里尼和肖邦音乐之间的关系，在这方面的常备曲目中，这位米兰钢琴家不曾局限在某一种观点，而更像是一位卓越的解说者；这些特质早在1960年肖邦大赛和来年他的首张录音室唱片----由保罗·克雷茨基指挥爱乐管弦乐团协奏的第一号协奏曲就可见到。这些表演的成功和它们魅力的实时性，就像这位挟着完满的安全性、成熟度和对传统及新式直觉的全然掌握跃上音乐舞台的年轻艺术家最早熟的成果。他之能够本能地掌握住肖邦的第一首杰作e小调协奏曲中诗意的纯净，一点也不令人惊讶。华沙肖邦人赛时，除了e小调协奏曲，波里尼还演奏了一些练习曲和马厝卡舞曲。意大利评论家皮耶罗·拉塔利诺观察到他所选择的练习曲曲目(作品二十五之十一、作品十之一及之十)和其慑人的演出水平，本身就能让评审团对这位十八岁钢琴家的不凡键盘技艺留下深刻印象。其音乐、~华的其它方面则在对马厝卡舞曲(如作品三十三之三)明显的单纯性所带来的诠释问题的处理，和自其中发掘新颖而引人入胜的色彩上崭露。

华沙大宝所表演的曲目里(包含了以特别张力演出的第二号奏鸣曲)，莫里奇欧·波里尼很快的录制了e小调钢琴协奏曲以及曾有一段时间作为他常备曲目的练习曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，还有一张肖邦选集包含了一些在诠释上充满直觉的诗意美感和内敛的高雅风格的夜曲。接下来前奏曲(1975)、波兰舞曲(1976)、奏鸣曲作品三十五和作品五十八(1984)、诙谐曲及摇篮曲和船歌(1990)的录音也陆续问世：1999年，过去未曾录制的叙事曲、幻想曲作品四十九和前奏曲作品四十五也发行了。无论如何，这些录音仅能纪录部分也对于诠释探索的那份热诚，而这样似乎永无止境的探索，进展为研究最深层的思想，强调肖邦最严峻的那些杰作在和声、音色和形式上惊人的现代感。录制于1975年的练习曲作品十，达到了乐念的庄严和音乐形式基准的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十岁的波里尼这份绝佳诠释充满了诗意的饱满和原创性：不过我曾经现场听过他以一种更梦幻的手法演奏练习曲，他以在执行速度和声音质感上的相互关系为肖邦的这些音乐素材立下了新的典范。

个人评价

不论是现场演奏或录音，他对于前奏曲作品廿八的诠释给予人的印象都是令人难忘的。舒曼在一篇著名的评论中认为这部前奏曲作品“素描、毁坏元素、独特的鹰羽，全部被狂野地、极度迷惑地安置在一起”，并于其中同时发现伴随着迷人特质的“一些病质的、狂热的和排斥的成分”。即使像舒曼这样的感受力也发现肖邦艺术中更不确定的那一面，而前奏曲似乎也呼应了波特莱尔的看法，他把肖邦的音乐此昨“一只光彩夺目的鸟盘旋在恐怖的深渊上”。波里尼的诠释带来了特别的强度和严密度，但同时也试图提醒听者这并非如舒曼认为的“狂野地、极度迷惑地安置在一起”事情的问题，而且在这部曲集不寻常的多样性中，存在着使每一首都能互相链接的一致质感。在波里尼那些值得纪念的诠释中，有一些接触到这些黑暗深渊、这些肖邦诗性世界中更令人不安的自省时刻。举例来说，让舒曼退却不前的死亡与毁灭的冥想-降b小调奏鸣曲波里尼赋予一种令人印象深刻明清晰度于那令舒曼最为困惑的快乐章、“无旋律”的终曲、那坚决无情的常动曲、那“轻声而圆滑”的乐段。但同样坚决地紧紧抓住而强调这首奏鸣曲那独特而敏锐的逻辑伴随内在的连贯性、一致性，对于作品三十五的诗性价值的高度执着，使得波里尼能以坚定的注意力和转换为纯然本质的自制来接近这首作品。他诠释奏鸣曲作品五十八中的多重特征和奇异内涵的方k也是相当引人入胜的，不论在其乐念不断的流动性上、在其旁生的岔题上，或在偶尔沐浴在怀露气息中的愉悦时刻，他都以赤裸但庄重的优雅方式呈现。在波兰舞曲中，波里尼独钟最后三首。在这三首作品中，这种民族舞曲被以最激进、创意的自由度重新定义。在升f小调波兰舞曲拓宽的曲式维度中，我们会发现自己被安插入作品正中央的一首跟随在过度暴力的固定音型之后的马厝卡舞曲，其融化忧伤的抒情性和前者成强烈对比，在波蓝舞曲作品四十四中的悲剧张力和真实对比，从华沙大赛起就在波里尼的肖邦作品中位处高峰，没有必要在此特别强调他对波兰舞曲作品五十三的定义中的严格度。最后，在波兰幻想曲中，波里尼展现了这首分解过往波兰舞曲形式的作品中的连贯性、内部逻辑以及那甚至曾让李斯特困惑不已的大胆原创性，并提供了一种狂想的、崩散的梦幻感觉。波里尼在1990年弦谐曲、摇篮曲和船歌的唱片中进入了萧邦晚年的谜漾世界中。在c小调诙谐曲中，波里尼的诠释强调了其和声上大胆的狂暴的对比和凶暴的不安，同时将分散对立的元素的内在一致性以一种动人的张力引出。跟在这革命性创新的作品之后，进入的是完全不同的E大调诙谐曲那充满透明色彩的世界，即使以一种净化的过程过滤之，其本性是难定义的而其光辉是耀眼的，这些特征自波里尼手中获得一种具有奇异魅力、轻快优美的诗意定义。这样的定义也出现在摇篮曲和船歌中那细心琢磨的奥妙和全新创造的声音世界中，人们心醉于摇篮曲中，展现出那精致手法所绽放的清晰透明度，并伫身于那催眠般悦耳的静止里；他们也陶然于船歌那移转着、近乎拉威尔式的色彩魅力。